在中外藝術(shù)史上，唐伯畫家描繪自我形象并不鮮見。虎何畫中西方有丟勒、呈現(xiàn)約會(huì)大作戰(zhàn)第一季在線高清觀看倫勃朗終其一生不斷審視鏡中的唐伯自己，留下數(shù)十幅自畫像；東方也有趙孟頫、虎何畫中徐渭等人借山水或肖像寄托心跡。呈現(xiàn)然而，唐伯與西方畫家那種凝視觀者的虎何畫中“鏡前自畫”不同，中國傳統(tǒng)文人往往將自己化入林泉、呈現(xiàn)隱于筆墨，唐伯以“畫中客”而非“畫面主”的虎何畫中方式完成自我塑造。這是呈現(xiàn)一種含蓄而深遠(yuǎn)的自寫方式。

明代才子唐寅也是唐伯如此。

唐寅，虎何畫中字伯虎，呈現(xiàn)這位以“桃花庵主”自詡的江南第一才子，一生大起大落：少年解元，名動(dòng)金陵；而立之年卻因科場舞弊案身陷囹圄，絕意科舉，從此托跡丹青。他在《桐陰清夢(mèng)圖》等一系列作品中，反復(fù)繪制頭戴巾帽、髭髯飄逸的高士：或斜倚交椅晝眠，或騎犢歸隱田莊，或長嘯于空山幽澗。這些是否是他本人的精神寫照？下文經(jīng)出版方授權(quán)節(jié)選自《如見其人：明清文人肖像的形塑與多重呈現(xiàn)》一書，內(nèi)容為論唐寅畫中的自我塑造。標(biāo)題為摘編者所起。注釋見原書。

《如見其人：明清文人肖像的形塑與多重呈現(xiàn)》

1.《桐陰清夢(mèng)圖》中的高士，或是他的自我寫照？

“十里桐陰覆紫苔，先生閑試醉眠來。此生已謝功名念，清夢(mèng)應(yīng)無到古槐。”這是吳門畫派“明四家”之一的唐寅（1470—1523）在其《桐陰清夢(mèng)圖》（故宮博物院藏）中的題詩。畫中，在梧桐樹陰下，一高士斜躺在交椅上，雙手扶住椅把，半瞇著雙眼，怡然自得。

明代唐寅《桐陰清夢(mèng)圖》。

此畫雖然并未署年款，但就題詩中“此生已謝功名念”一句可知，這應(yīng)當(dāng)是唐寅經(jīng)歷科場受挫后心灰意懶，無意仕進(jìn)之作。唐寅在29歲時(shí)參加在南京的應(yīng)天鄉(xiāng)試，中了第一名“解元”（故唐寅又被稱為“唐解元”），次年擬赴京城參加會(huì)考，但因不慎卷入由江陰考生徐經(jīng)引發(fā)的科場舞弊案，身陷囹圄，受盡凌辱，斷了博取功名的康莊大道，從此返回鄉(xiāng)里，“棄經(jīng)生業(yè)，乃托之丹青自娛”，過著“清夢(mèng)應(yīng)無到古槐”的悠閑生活。

因而在此畫中，盡管唐寅并未說明畫中人即自己，但從詩意與畫境看，確乎就是唐寅的自我寫照。

在唐寅40歲時(shí)，同為“明四家”的好友仇英為唐寅畫了一幅《唐六如小照》，并由另一好友陸治（1496—1576）補(bǔ)景設(shè)色。雖然此畫流傳情況不詳，現(xiàn)在已無從知道其繪畫造型，但從唐寅的題詩可獲悉其意境：“魚羹稻衲好終身，彈指流年到四旬。善亦懶為何況惡，富非所望不憂貧。閑時(shí)一局金縢著，興處三杯石凍春。自慶不才還自樂，約會(huì)大作戰(zhàn)第一季在線高清觀看半生無事太平人。”并自署“吳趨唐寅自述不惑之齒，并囑十洲、包山二君為余寫照補(bǔ)景，以紀(jì)時(shí)光耳”，“十洲”即仇英，“包山”即陸治。從題詩可知，唐寅所謂“自述不惑之齒”，正是其半生落魄與視功名如浮云的寫照。這與《桐陰清夢(mèng)圖》的自我塑造可謂異曲同工。

有趣的是，在一套傳為唐寅的《山水人物》冊(cè)（十開）（臺(tái)北故宮博物院藏）中，也有一件與《桐陰清夢(mèng)圖》相近的人物畫。此畫中的人物造型與《桐陰清夢(mèng)圖》幾乎一致，最大的不同在于，其襯景為古松、壽石，且《桐陰清夢(mèng)圖》為豎幅，而此畫為橫幅。畫中并無唐寅題識(shí)，僅鈐朱文圓印“吳趨”和朱文方印“伯虎”，但卻有乾隆的題詩：“寄傲何人此晝眠，長林豐草性相便。翛然無事鼾然適，莊蝶不教到夢(mèng)邊”，鈐朱文方印“太上皇帝”、朱文長方印“含輝”、朱文圓印“樂天”和白文方印“幾暇臨池”。此畫被命名為《濃陰坐床》，與《桐陰清夢(mèng)圖》為同題兩作，相得益彰。

明代唐寅（傳）《濃陰坐床》。

2.六件作品里的“化身百態(tài)”

《濃陰坐床》所在的冊(cè)頁中，至少尚有六件與唐寅自我形象相關(guān)的作品。其一為《梅徑攜卷》，所繪一高士背向觀者佇立于古梅樹旁，四周為嶙峋的山石，乾隆有題詩曰：“香雪叢中小立遲，背攜殘卷意何為？前身應(yīng)是楊無咎，墨識(shí)精神一譜之。”詩中，唐寅的形象呼之欲出。其二為《山間騎犢》，所繪古松下，一高士左手牽著韁繩，右手揚(yáng)著竹竿，騎著水牛行進(jìn)于山野中，乾隆有題詩曰：“長松之下野涇濱，牛背居然見若人。吳趨解元多識(shí)古，不知為寧抑為陳。”

明代唐寅（傳）《山間騎犢》。

值得一提的是，此圖與唐寅的《葑田行犢圖》（上海博物館藏）在人物造型、襯景及意境上均高度相近，唐寅自己有題詩曰：“騎犢歸來繞葑田，角端輕掛漢編年。無人解得悠悠意，行過松陰懶著鞭。”表現(xiàn)出歸園田居、悠然自適的出世之意。乾隆也有題詩曰：“牽牛從未敢蹊田，南畝躬耕定有年。手捉漫疑包氏靷，心空哪憶祖生鞭。”對(duì)唐寅畫境做了進(jìn)一步的闡釋。

其三為《寒鴉欲集》，所繪一高士倚坐于山坡上，眺望遠(yuǎn)方。畫中山巒起伏，寒林環(huán)繞，鳥雀飛翔，有乾隆題詩曰：“何須繞樹嘆無枝，正是飛還鳥倦時(shí)。獨(dú)倚寒林聊縱目，遠(yuǎn)山重疊夕陽遲。”詩中“飛還鳥倦”也是唐寅的內(nèi)心寫照。

明代唐寅（傳）《倚觀飛瀑》。

其四為《倚觀飛瀑》，所繪一高士端坐于山崖圍欄邊，凝神觀望飛流直下的瀑布，山間云煙繚繞，其后山峰壁立，一書童捧著書卷從后側(cè)走來，乾隆有題詩曰：“飛流無底上無天，護(hù)以云容縹緲間。伯虎偶然臨墨沼，青蓮重得對(duì)廬山。”詩中直接提及唐寅（伯虎）。

其五為《秋蘆寒月》，所繪為月光下的蘆葦蕩中，一葉輕舟停泊在汀渚邊，一高士坐臥于舟中，或課讀，或靜心賞景，有乾隆題詩曰：“水涉無妨且泊之，西風(fēng)明月扶參差。最欣逸士詩中畫，貌得郎中畫里詩。”其“詩中畫”和“畫里詩”正是對(duì)唐寅此畫的注腳。

其六為《臨溪眺覽》，所繪一高士站立于山間松石邊，兩山相對(duì)，中間泉流潺潺，有乾隆題詩曰：“落落疏松臨斷岸，濤聲直與泉聲亂。卻如叔夜宿華亭，夤緣傳得廣陵散。”

這六幅畫和《濃陰坐床》都有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是以白描繪高士，人物的衣著均以淡墨繪就，線條流暢。高士均為長臉，頭戴巾帽，髭髯飄逸。這些標(biāo)志性形象與《桐陰清夢(mèng)圖》中的人物如出一轍。很顯然，這是唐寅在有意和無意間將自己融入畫中。

明代唐寅《空山長嘯圖》。

當(dāng)然，在唐寅的其他畫作中，不時(shí)可見其身影。《空山長嘯圖》（一名《清時(shí)有隱圖》，廣東省博物館藏）所繪一高士雙手合抱于胸前，佇立于山石松陰下，旁有墨竹斜出，作者有題詩曰：“清時(shí)有隱倫，衣冠阿誰肖。幽澗納飛流，空山答長嘯。”其詩意與畫境都在突出隱逸林泉的理念；《清逸圖》（美國波士頓美術(shù)館藏）所繪一高士倚坐于古松下，頭往后側(cè)，一書童蹲伏于地上煎茶，扇著火爐，旁有茶壺、瓷瓶及瓷杯，畫面中尚有雙鉤的翠竹和零星點(diǎn)綴的小草。《黃茅小景圖》卷（上海博物館藏）繪一高士坐于洲渚岸邊，古樹和山石相伴，遠(yuǎn)處帆影漸行漸遠(yuǎn)；《毅庵圖》卷（故宮博物院藏）所繪一高士坐于草堂中，四周古樹環(huán)抱，有山石、芭蕉、翠竹相襯。諸畫中的高士均與前述諸作中的人物形象一致。由此可見，在唐寅的白描人物畫中，已經(jīng)不自覺地將自己融入其中，這是其人物畫的主要特色。

明代唐寅《清逸圖》。

3.用筆瀟灑，設(shè)色簡淡

在一些書畫著錄中，如方浚頤（1815—1888）的《夢(mèng)園書畫錄》中著錄了《明唐子畏慧山竹爐圖詠卷》，其中描述道：“小橋疏石，桐樹三株，下設(shè)一榻。一叟端坐持盞，左壺右書，蓋匏翁也。一老衲對(duì)坐竹椅，把甌相陪。石臺(tái)下置竹爐，下有銅瓶及炭箕數(shù)事，一童扇爐，半身隱樹間，一童臨流淪器，榻后石畔芭蕉極蒼翠。”“匏翁”為唐寅的好友吳寬（1435—1504），此畫是為吳寬所繪，但畫中所描繪的情景與上述諸作相近。再如龐萊臣（1864—1949）的《虛齋名畫錄》中著錄《唐六如風(fēng)木圖卷》云：“水墨，枯樹兩株，一人倚草墩而泣。”此畫現(xiàn)藏于故宮博物院，畫中的高士也與前述諸作相近。

唐寅在其畫中表現(xiàn)出的自我形象大多為水墨寫意人物，人物悉為白描繪就，身穿長袍，髯髯飄逸，或頭戴方巾，或頭扎綸巾。

畫中人物或幽居林下，或趺坐林泉，或嘯傲山林，或臨流遠(yuǎn)眺，或騎犢晚歸，或草堂靜思……無論是何種形象，都在傳遞陶淵明詩中“采菊東籬下，悠然見南山”的田園牧歌式情懷。從造型上看，其人物形象有程式化傾向，有的甚至出現(xiàn)雷同的現(xiàn)象，如《桐陰清夢(mèng)圖》和《濃陰坐床》《山間騎犢》和《葑田行犢圖》就是相似度極高的作品，可見唐寅對(duì)此題材青睞有加、樂此不疲。從筆法上看，其人物主體部分為淡墨，筆意簡潔，而須髯、頭巾及長袍下擺和腰帶則為濃墨。濃淡相間，古雅秀潤。正如明人徐守和題唐寅《黃茅小景圖卷》所言，“氣韻高古”，“筆法遒勁瀟灑，無一毫煙火氣”。清人陶梁（1772—1857）在其《紅豆樹館書畫記》中著錄唐寅的《獨(dú)釣經(jīng)綸圖》，稱其“胸襟瀟灑，落筆自爾俊逸不群，非畫工所能仿佛也”。而現(xiàn)代書畫鑒藏家吳湖帆（1894—1968）稱《葑田行犢圖》“豐神秀逸，筋骨瀟灑”。

這些評(píng)論對(duì)于解讀唐寅畫中的自我形象無疑是切中肯綮的。唐寅也有不少兼有山水和人物的設(shè)色作品，如《虛閣晚涼圖》軸、《春山伴侶圖》軸、《東籬賞菊?qǐng)D》軸、《渡頭簾影圖》軸、《柳橋賞春圖》軸、《春游女幾山圖》軸、《茅屋風(fēng)清圖》軸、《高山奇樹圖》軸、《雪山行旅圖》軸、《落霞孤鶩圖》軸、《騎驢歸思圖》軸（均藏上海博物館），《陶榖贈(zèng)詞圖》（臺(tái)北故宮博物院藏），《步溪圖》軸（故宮博物院藏），《虛亭聽竹圖》軸（遼寧省博物館藏）和《楸枰一局圖》軸（廣東省博物館藏）等，這類作品多以山水為主，人物只是點(diǎn)景，且山水多從李唐、劉松年、王蒙、黃公望等宋元諸家中來，高古而嚴(yán)整，與前述水墨人物相比，此類山水人物文人氣弱而行氣重，是畫家入世思想的體現(xiàn)，而其水墨人物則文人氣較足，是其出世思想的反映。

王穉登（1535—1613）的《吳郡丹青志》稱唐寅畫“任達(dá)自放，畫法沉郁，風(fēng)骨奇峭，刊落庸瑣，務(wù)求濃厚，連江疊巘，不窮，信士流之雅作，繪事之妙詣也”，既在其設(shè)色山水人物畫中有所體現(xiàn)，又在其水墨人物中得到印證，尤其是“任達(dá)自放”，在以自我為中心的水墨人物畫中，得到了充分的展示。有論者將唐寅人物畫的風(fēng)格分為兩類，一類是“取法宋代院體，線條勁細(xì)、賦色濃麗”，另一類是“來自梁楷法常的用筆瀟灑，設(shè)色簡淡的風(fēng)格”，這種分法雖然不能完全概括其人物畫風(fēng)格，但就水墨人物而論，很明顯當(dāng)屬后者。

在“明四家”中，沈周和文徵明是純粹的文人畫家，仇英是典型的職業(yè)畫家，而唐寅則是一個(gè)游離于職業(yè)畫家和文人畫家之間的特殊文人，其設(shè)色山水人物便是其職業(yè)化傾向的代表，而水墨人物則是文人畫的典范。更重要的是，在其以《桐陰清夢(mèng)圖》為代表的諸多水墨寫意人物畫中，唐寅別具懷抱，潛意識(shí)地將自己融入畫中，宣揚(yáng)一種遠(yuǎn)離塵囂、悠游自在的桃源生活。這固然與其被動(dòng)卷入科場舞弊案而最終導(dǎo)致仕進(jìn)的道路被阻斷密切相關(guān)，更與傳統(tǒng)士大夫所追求的由入世轉(zhuǎn)向出世的人生軌跡有關(guān)。雖然絕大多數(shù)文人畫家都有這樣的情懷，但在畫中植入自己的形象，并由此傳遞“清時(shí)有隱倫，衣冠阿誰肖。幽澗納飛流，空山答長嘯”的隱逸理念，這在明清時(shí)期的畫家中，是不多見的。

在中外藝術(shù)史上，畫家描繪自我形象并不鮮見。西方有丟勒、倫勃朗終其一生不斷審視鏡中的自己，留下數(shù)十幅自畫像；東方也有趙孟頫、徐渭等人借山水或肖像寄托心跡。然而，與西方畫家那種凝視觀者的“鏡前自畫”不同，中國傳統(tǒng)文人往往將自己化入林泉、隱于筆墨，以“畫中客”而非“畫面主”的方式完成自我塑造。這是一種含蓄而深遠(yuǎn)的自寫方式。

明代才子唐寅也是如此。

唐寅，字伯虎，這位以“桃花庵主”自詡的江南第一才子，一生大起大落：少年解元，名動(dòng)金陵；而立之年卻因科場舞弊案身陷囹圄，絕意科舉，從此托跡丹青。他在《桐陰清夢(mèng)圖》等一系列作品中，反復(fù)繪制頭戴巾帽、髭髯飄逸的高士：或斜倚交椅晝眠，或騎犢歸隱田莊，或長嘯于空山幽澗。這些是否是他本人的精神寫照？下文經(jīng)出版方授權(quán)節(jié)選自《如見其人：明清文人肖像的形塑與多重呈現(xiàn)》一書，內(nèi)容為論唐寅畫中的自我塑造。標(biāo)題為摘編者所起。注釋見原書。

《如見其人：明清文人肖像的形塑與多重呈現(xiàn)》

1.《桐陰清夢(mèng)圖》中的高士，或是他的自我寫照？

“十里桐陰覆紫苔，先生閑試醉眠來。此生已謝功名念，清夢(mèng)應(yīng)無到古槐。”這是吳門畫派“明四家”之一的唐寅（1470—1523）在其《桐陰清夢(mèng)圖》（故宮博物院藏）中的題詩。畫中，在梧桐樹陰下，一高士斜躺在交椅上，雙手扶住椅把，半瞇著雙眼，怡然自得。

明代唐寅《桐陰清夢(mèng)圖》。

此畫雖然并未署年款，但就題詩中“此生已謝功名念”一句可知，這應(yīng)當(dāng)是唐寅經(jīng)歷科場受挫后心灰意懶，無意仕進(jìn)之作。唐寅在29歲時(shí)參加在南京的應(yīng)天鄉(xiāng)試，中了第一名“解元”（故唐寅又被稱為“唐解元”），次年擬赴京城參加會(huì)考，但因不慎卷入由江陰考生徐經(jīng)引發(fā)的科場舞弊案，身陷囹圄，受盡凌辱，斷了博取功名的康莊大道，從此返回鄉(xiāng)里，“棄經(jīng)生業(yè)，乃托之丹青自娛”，過著“清夢(mèng)應(yīng)無到古槐”的悠閑生活。

因而在此畫中，盡管唐寅并未說明畫中人即自己，但從詩意與畫境看，確乎就是唐寅的自我寫照。

在唐寅40歲時(shí)，同為“明四家”的好友仇英為唐寅畫了一幅《唐六如小照》，并由另一好友陸治（1496—1576）補(bǔ)景設(shè)色。雖然此畫流傳情況不詳，現(xiàn)在已無從知道其繪畫造型，但從唐寅的題詩可獲悉其意境：“魚羹稻衲好終身，彈指流年到四旬。善亦懶為何況惡，富非所望不憂貧。閑時(shí)一局金縢著，興處三杯石凍春。自慶不才還自樂，半生無事太平人。”并自署“吳趨唐寅自述不惑之齒，并囑十洲、包山二君為余寫照補(bǔ)景，以紀(jì)時(shí)光耳”，“十洲”即仇英，“包山”即陸治。從題詩可知，唐寅所謂“自述不惑之齒”，正是其半生落魄與視功名如浮云的寫照。這與《桐陰清夢(mèng)圖》的自我塑造可謂異曲同工。

有趣的是，在一套傳為唐寅的《山水人物》冊(cè)（十開）（臺(tái)北故宮博物院藏）中，也有一件與《桐陰清夢(mèng)圖》相近的人物畫。此畫中的人物造型與《桐陰清夢(mèng)圖》幾乎一致，最大的不同在于，其襯景為古松、壽石，且《桐陰清夢(mèng)圖》為豎幅，而此畫為橫幅。畫中并無唐寅題識(shí)，僅鈐朱文圓印“吳趨”和朱文方印“伯虎”，但卻有乾隆的題詩：“寄傲何人此晝眠，長林豐草性相便。翛然無事鼾然適，莊蝶不教到夢(mèng)邊”，鈐朱文方印“太上皇帝”、朱文長方印“含輝”、朱文圓印“樂天”和白文方印“幾暇臨池”。此畫被命名為《濃陰坐床》，與《桐陰清夢(mèng)圖》為同題兩作，相得益彰。

明代唐寅（傳）《濃陰坐床》。

2.六件作品里的“化身百態(tài)”

《濃陰坐床》所在的冊(cè)頁中，至少尚有六件與唐寅自我形象相關(guān)的作品。其一為《梅徑攜卷》，所繪一高士背向觀者佇立于古梅樹旁，四周為嶙峋的山石，乾隆有題詩曰：“香雪叢中小立遲，背攜殘卷意何為？前身應(yīng)是楊無咎，墨識(shí)精神一譜之。”詩中，唐寅的形象呼之欲出。其二為《山間騎犢》，所繪古松下，一高士左手牽著韁繩，右手揚(yáng)著竹竿，騎著水牛行進(jìn)于山野中，乾隆有題詩曰：“長松之下野涇濱，牛背居然見若人。吳趨解元多識(shí)古，不知為寧抑為陳。”

明代唐寅（傳）《山間騎犢》。

值得一提的是，此圖與唐寅的《葑田行犢圖》（上海博物館藏）在人物造型、襯景及意境上均高度相近，唐寅自己有題詩曰：“騎犢歸來繞葑田，角端輕掛漢編年。無人解得悠悠意，行過松陰懶著鞭。”表現(xiàn)出歸園田居、悠然自適的出世之意。乾隆也有題詩曰：“牽牛從未敢蹊田，南畝躬耕定有年。手捉漫疑包氏靷，心空哪憶祖生鞭。”對(duì)唐寅畫境做了進(jìn)一步的闡釋。

其三為《寒鴉欲集》，所繪一高士倚坐于山坡上，眺望遠(yuǎn)方。畫中山巒起伏，寒林環(huán)繞，鳥雀飛翔，有乾隆題詩曰：“何須繞樹嘆無枝，正是飛還鳥倦時(shí)。獨(dú)倚寒林聊縱目，遠(yuǎn)山重疊夕陽遲。”詩中“飛還鳥倦”也是唐寅的內(nèi)心寫照。

明代唐寅（傳）《倚觀飛瀑》。

其四為《倚觀飛瀑》，所繪一高士端坐于山崖圍欄邊，凝神觀望飛流直下的瀑布，山間云煙繚繞，其后山峰壁立，一書童捧著書卷從后側(cè)走來，乾隆有題詩曰：“飛流無底上無天，護(hù)以云容縹緲間。伯虎偶然臨墨沼，青蓮重得對(duì)廬山。”詩中直接提及唐寅（伯虎）。

其五為《秋蘆寒月》，所繪為月光下的蘆葦蕩中，一葉輕舟停泊在汀渚邊，一高士坐臥于舟中，或課讀，或靜心賞景，有乾隆題詩曰：“水涉無妨且泊之，西風(fēng)明月扶參差。最欣逸士詩中畫，貌得郎中畫里詩。”其“詩中畫”和“畫里詩”正是對(duì)唐寅此畫的注腳。

其六為《臨溪眺覽》，所繪一高士站立于山間松石邊，兩山相對(duì)，中間泉流潺潺，有乾隆題詩曰：“落落疏松臨斷岸，濤聲直與泉聲亂。卻如叔夜宿華亭，夤緣傳得廣陵散。”

這六幅畫和《濃陰坐床》都有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是以白描繪高士，人物的衣著均以淡墨繪就，線條流暢。高士均為長臉，頭戴巾帽，髭髯飄逸。這些標(biāo)志性形象與《桐陰清夢(mèng)圖》中的人物如出一轍。很顯然，這是唐寅在有意和無意間將自己融入畫中。

明代唐寅《空山長嘯圖》。

當(dāng)然，在唐寅的其他畫作中，不時(shí)可見其身影。《空山長嘯圖》（一名《清時(shí)有隱圖》，廣東省博物館藏）所繪一高士雙手合抱于胸前，佇立于山石松陰下，旁有墨竹斜出，作者有題詩曰：“清時(shí)有隱倫，衣冠阿誰肖。幽澗納飛流，空山答長嘯。”其詩意與畫境都在突出隱逸林泉的理念；《清逸圖》（美國波士頓美術(shù)館藏）所繪一高士倚坐于古松下，頭往后側(cè)，一書童蹲伏于地上煎茶，扇著火爐，旁有茶壺、瓷瓶及瓷杯，畫面中尚有雙鉤的翠竹和零星點(diǎn)綴的小草。《黃茅小景圖》卷（上海博物館藏）繪一高士坐于洲渚岸邊，古樹和山石相伴，遠(yuǎn)處帆影漸行漸遠(yuǎn)；《毅庵圖》卷（故宮博物院藏）所繪一高士坐于草堂中，四周古樹環(huán)抱，有山石、芭蕉、翠竹相襯。諸畫中的高士均與前述諸作中的人物形象一致。由此可見，在唐寅的白描人物畫中，已經(jīng)不自覺地將自己融入其中，這是其人物畫的主要特色。

明代唐寅《清逸圖》。

3.用筆瀟灑，設(shè)色簡淡

在一些書畫著錄中，如方浚頤（1815—1888）的《夢(mèng)園書畫錄》中著錄了《明唐子畏慧山竹爐圖詠卷》，其中描述道：“小橋疏石，桐樹三株，下設(shè)一榻。一叟端坐持盞，左壺右書，蓋匏翁也。一老衲對(duì)坐竹椅，把甌相陪。石臺(tái)下置竹爐，下有銅瓶及炭箕數(shù)事，一童扇爐，半身隱樹間，一童臨流淪器，榻后石畔芭蕉極蒼翠。”“匏翁”為唐寅的好友吳寬（1435—1504），此畫是為吳寬所繪，但畫中所描繪的情景與上述諸作相近。再如龐萊臣（1864—1949）的《虛齋名畫錄》中著錄《唐六如風(fēng)木圖卷》云：“水墨，枯樹兩株，一人倚草墩而泣。”此畫現(xiàn)藏于故宮博物院，畫中的高士也與前述諸作相近。

唐寅在其畫中表現(xiàn)出的自我形象大多為水墨寫意人物，人物悉為白描繪就，身穿長袍，髯髯飄逸，或頭戴方巾，或頭扎綸巾。

畫中人物或幽居林下，或趺坐林泉，或嘯傲山林，或臨流遠(yuǎn)眺，或騎犢晚歸，或草堂靜思……無論是何種形象，都在傳遞陶淵明詩中“采菊東籬下，悠然見南山”的田園牧歌式情懷。從造型上看，其人物形象有程式化傾向，有的甚至出現(xiàn)雷同的現(xiàn)象，如《桐陰清夢(mèng)圖》和《濃陰坐床》《山間騎犢》和《葑田行犢圖》就是相似度極高的作品，可見唐寅對(duì)此題材青睞有加、樂此不疲。從筆法上看，其人物主體部分為淡墨，筆意簡潔，而須髯、頭巾及長袍下擺和腰帶則為濃墨。濃淡相間，古雅秀潤。正如明人徐守和題唐寅《黃茅小景圖卷》所言，“氣韻高古”，“筆法遒勁瀟灑，無一毫煙火氣”。清人陶梁（1772—1857）在其《紅豆樹館書畫記》中著錄唐寅的《獨(dú)釣經(jīng)綸圖》，稱其“胸襟瀟灑，落筆自爾俊逸不群，非畫工所能仿佛也”。而現(xiàn)代書畫鑒藏家吳湖帆（1894—1968）稱《葑田行犢圖》“豐神秀逸，筋骨瀟灑”。

這些評(píng)論對(duì)于解讀唐寅畫中的自我形象無疑是切中肯綮的。唐寅也有不少兼有山水和人物的設(shè)色作品，如《虛閣晚涼圖》軸、《春山伴侶圖》軸、《東籬賞菊?qǐng)D》軸、《渡頭簾影圖》軸、《柳橋賞春圖》軸、《春游女幾山圖》軸、《茅屋風(fēng)清圖》軸、《高山奇樹圖》軸、《雪山行旅圖》軸、《落霞孤鶩圖》軸、《騎驢歸思圖》軸（均藏上海博物館），《陶榖贈(zèng)詞圖》（臺(tái)北故宮博物院藏），《步溪圖》軸（故宮博物院藏），《虛亭聽竹圖》軸（遼寧省博物館藏）和《楸枰一局圖》軸（廣東省博物館藏）等，這類作品多以山水為主，人物只是點(diǎn)景，且山水多從李唐、劉松年、王蒙、黃公望等宋元諸家中來，高古而嚴(yán)整，與前述水墨人物相比，此類山水人物文人氣弱而行氣重，是畫家入世思想的體現(xiàn)，而其水墨人物則文人氣較足，是其出世思想的反映。

王穉登（1535—1613）的《吳郡丹青志》稱唐寅畫“任達(dá)自放，畫法沉郁，風(fēng)骨奇峭，刊落庸瑣，務(wù)求濃厚，連江疊巘，不窮，信士流之雅作，繪事之妙詣也”，既在其設(shè)色山水人物畫中有所體現(xiàn)，又在其水墨人物中得到印證，尤其是“任達(dá)自放”，在以自我為中心的水墨人物畫中，得到了充分的展示。有論者將唐寅人物畫的風(fēng)格分為兩類，一類是“取法宋代院體，線條勁細(xì)、賦色濃麗”，另一類是“來自梁楷法常的用筆瀟灑，設(shè)色簡淡的風(fēng)格”，這種分法雖然不能完全概括其人物畫風(fēng)格，但就水墨人物而論，很明顯當(dāng)屬后者。

在“明四家”中，沈周和文徵明是純粹的文人畫家，仇英是典型的職業(yè)畫家，而唐寅則是一個(gè)游離于職業(yè)畫家和文人畫家之間的特殊文人，其設(shè)色山水人物便是其職業(yè)化傾向的代表，而水墨人物則是文人畫的典范。更重要的是，在其以《桐陰清夢(mèng)圖》為代表的諸多水墨寫意人物畫中，唐寅別具懷抱，潛意識(shí)地將自己融入畫中，宣揚(yáng)一種遠(yuǎn)離塵囂、悠游自在的桃源生活。這固然與其被動(dòng)卷入科場舞弊案而最終導(dǎo)致仕進(jìn)的道路被阻斷密切相關(guān)，更與傳統(tǒng)士大夫所追求的由入世轉(zhuǎn)向出世的人生軌跡有關(guān)。雖然絕大多數(shù)文人畫家都有這樣的情懷，但在畫中植入自己的形象，并由此傳遞“清時(shí)有隱倫，衣冠阿誰肖。幽澗納飛流，空山答長嘯”的隱逸理念，這在明清時(shí)期的畫家中，是不多見的。